|
L'artificialitat natural La segona paradoxa que afecta al llenguatge radiofònic és que com més elaborat està el missatge a la ràdio, més sensació de naturalitat i espontaneïtat ofereix a l'oient. El fet que un dels elements centrals del discurs radiofònic sigui el llenguatge oral i que aquest tingui una aparença molt pròxima a la parla quotidiana fa oblidar sovint que l'elaboració de qualsevol discurs requereix grans dosis d'artificialitat. La confusió entre naturalesa i artificialitat a la ràdio té el seu origen en el fet que un dels aspectes de l'elaboració del discurs radiofònic consisteix a dotar-lo d'aparença natural i espontània, és a dir, a llegir notícies com si s'estigués parlant i a recrear sons artificialment, però que semblen absolutament naturals. Per tant, els missatges radiofònics, com tot arte-facte, impliquen una factura amb art, amb tècnica. Entendre'ls com un artefacte ens porta a analitzar els seus mecanismes interns i les característiques del seu funcionament per comprendre quines condicions el fan més efectiu i, per tant, com es pot estimular millor la imaginació de l'oient. Si ens emparem en la tradició poètica i retòrica que recorre tota la tradició occidental en l'elaboració de discursos ens adonarem que els dos dels grans preceptes per aconseguir que un missatge sigui efectiu són la unitat i el ritme. Traslladar la característica de la unitat al mitjà radiofònic vol dir que, en qualsevol reportatge, notícia o espai, els elements del llenguatge radiofònic -música, paraula, sons i silenci- han d'estar integrats d'una manera adequada i han de contribuir a reforçar la unitat i la coherència de la globalitat del discurs. Això significa que, per exemple, a l'hora de realitzar un reportatge radiofònic sobre els robatoris a Barcelona, en la majoria dels casos, serà més apta una música relacionada amb la tòpica convencional dels robatoris, que no pas una peça musical més neutra que no tingui cap relació amb el tema central del reportatge. Al mateix temps, per realitzar una crònica en directe sobre una manifestació és preferible que se senti el so ambient de les protestes, abans que buscar una qualitat de so perfecta tancant-se dins el vehicle de la unitat mòbil. A més, també cal tenir cura de la unitat formal del fragment radiofònic. És per aquesta raó que en el seu llibre El lenguaje radiofónico (4), Armand Balsebre afirma que a la ràdio no només és necessari cuidar la correcció del contingut de les paraules, sinó també la seva expressió oral, el seu timbre, to, intensitat i pauses. En aquest sentit, Balsebre explica que s'ha de concebre la paraula des d'un punt de vista musical, evitant, per una banda, un to excessivament monòton i, per una altra, la cantarella. La segona característica que ha de perseguir un fragment radiofònic és el ritme que s'aconsegueix, no només amb una velocitat de lectura adquada, sinó també amb les figures de muntatge, que es divideixen en dos grans tipus: el muntatge per tall i les transicions amb fades. Per comprendre el funcionament d'aquestes figures del muntatge, d'aquestes diverses maneres de combinar els sons, és necessari reivindicar, de nou, l'estudi del guió radiofònic. Sovint se li resta importància amb l'argument que les emissores ja no el fan servir, però per a aquells professionals i estudiants amb inquietuds expressives segurament la confecció de guions radiofònics pot proporcionar bones idees sobre com utilitzar els diversos sons. De la mateixa manera que quan es juga un partit de bàsquet no es fan abdominals o que quan s'escriu un text no es pensa continuament en les normes de gramàtica però, malgrat això, els bons professionals del bàsquet i l'escriptura saben que les abdominals i la gramàtica són fonaments imprescindibles per la seva tasca, així mateix els professionals de la ràdio no haurien de menystenir els guions radiofònics, perquè tot i que en la pràctica habitual no s'utilitzen, segur que poden ensenyar moltes coses. Tornar
a l'article principal (4)BALSEBRE, A. El lenguaje radiofónico. Madrid, Cátedra, 1994. |